چشم آبی کمرنگ علاوه‌بر اینکه ساخته‌ی تازه‌ و مثل همیشه پربازیگر اسکات کوپر است، نام رمان نوشته‌ی لوئیس بایارد هم است که در سال ۲۰۰۳ منتشر و از سوی انجمن نویسندگان معمایی آمریکا، نامزد جایزه‌ی «ادگار» شد. جایزه‌ای که عنوان‌اش را از نام ادگار آلن پو، پدر داستان‌های کاراگاهی مدرن می‌گیرد. رمان بایارد اما در نسبت با آثار معمایی معمولی که به جهت وفاداری به اسلوب داستان‌گویی ژانر نامزد دریافت این جایزه می‌شدند، ارتباط بیشتری با ادگار آلن پو داشت. چرا که این کتاب روی فرض داستانی جذابی بنا شده‌بود: چه می‌شد اگر آلن پوی جوان، وارد جهان تاریک خودش می‌شد و شخصا معمای قتلی را حل می‌کرد؟!

بااین‌حال رمان چشم آبی کم‌رنگ نه از زاویه‌ی دید آلن پو، که با محوریت شخصیتی خیالی به نام آگوستس لندور روایت قصه را رقم می‌زد. کاراگاه باسابقه‌ای که روزی به‌ناگهان از سوی آکادمی نظامی وست پوینت آمریکای سال ۱۸۳۰ برای سردرآوردن از راز خودکشی/قتل یکی از دانشجویان افسری به نام لیروی فرای احضار می‌شود. لندور جست‌و‌جوهایش را کلید می‌زند و در این مسیر با دانشجوی جوانِ عجیب، کنجکاو، مشتاق، و البته حرافی با نام خانوادگی پو مواجه می‌شود؛ که عملا خودش را به سیر تحقیقات کاراگاه تحمیل می‌کند. هم‌نشینی این دو برای تبادل نظر درباره‌ی پرونده، رفته‌رفته به دوستی و احترامی متقابل تبدیل می‌شود. بدنه‌ی اصلی ساختار کتاب بایارد هم از رفت و برگشت بین روایت لندور و گزارش‌های پو شکل می‌گیرد.

انتخاب اسکات کوپر برای اقتباس کتاب، وفاداری حداکثری بوده است. این وفاداری هم در جزئیاتی مثل انتخاب کلمات برای دیالوگ‌ها بروز دارد –که بعضا جملات کتاب را عینا در دهان شخصیت‌ها می‌گذارد- و هم در کلیاتی مثل صورت‌بخشی به روایت. صحنه‌ای نمی‌توان در فیلم پیدا کرد که شامل حداقل یکی از لندور و آلن پو -که هنری ملینگ وسواس ذهنی و هوش سرشارش را با شوریدگی خاصی به نمایش می‌گذارد- نباشد. این تصمیم، هم به شکل طبیعی و در قالب مابه‌ازی بصری، توصیفات کتاب را به صحنه‌های فیلم کوپر آورده، و هم در مواردی با شکست در ترجمه‌ی خصوصیات منحصربه‌فرد ادبی، به ایجاد لکنت و نارسایی در روایت فیلم منتج شده.

از آشناترین تمهیداتی که می‌توان در اقتباس یک رمان به کار گرفت، استفاده از نریشن است که توصیفات کتاب را صرفا به بیان بصری و ایماژ سینمایی، یا حالات چهره و لحن بازیگران نمی‌سپارد، و بسته به نوع راوی، کیفیتی ذهنی یا خوانشی هدفمند را به فیلم می‌افزاید. این رویکرد البته در بسیاری از مواقع بلای جان آثار می‌شود و با سپردن همه‌چیز به توضیحات راوی، فیلم را تا حد زیادی از کیفیت سینمایی تهی می‌کند. اقتباس اسکات کوپر از رمان چشم آبی کم‌رنگ اما از عجیب‌ترین نمونه‌های پرهیز از نریشن است! این فیلمی است که شاید با حضور صدای ذهن و راوی اول شخص، بهتر می‌شد.

چشم آبی کم‌رنگ دو معمای محوری دارد: معمای اجساد بی‌قلب و معمای آگوستس لندور. اولی را لندور حل می‌کند و دومی را ادگار آلن پو. برای همین داستان بایارد این دو شخصیت را در مرکز می‌گذارد، و روایت‌اش را میان‌شان تقسیم می‌کند. پس تصمیم طبیعی کوپر برای سپردن زاویه‌ی دید بخشی از صحنه‌ها به آلن پو قابل فهم است. مسئله اما در شکلی است که فیلم از معمای اول به معمای دوم می‌رسد؛ و ابزارهایی که برای طراحی این مسیر در اختیار دارد.

اقتباس کوپر در فقدان صدای ذهن لندور، او را فراتر از حضور خودآگاه بیرونی‌اش نمی‌شناساند. اشاره‌های مختصر اما آشنا به زندگی گذشته‌ی او و دختر ازدست‌رفته‌اش در قالب تصاویر وهم‌آلود و نشان به‌جامانده هم ناچیزتر از آن‌اند که ما را به شخصیت نزدیک‌تر کنند. شوخ‌طبعی تلخ و اعتمادبه‌نفس لندور را از لحن و نحوه‌ی ادای کلمات کریستین بیل می‌شناسیم، و شیفتگی‌اش نسبت به آلن پو را از حالات چهره‌‌ی او. این شیفتگی و نحوه‌ی نمایش آن از جایی واجد اهمیت بیشتری می‌شود که قصه را زاویه‌ی رابطه‌ی پویای دو شخصیت محوری‌اش ببینیم.

در کتاب بایارد و ازطریق وصیت‌نامه‌ی لندور که در ابتدا آمده، حتی قبل از مواجهه‌ی لندور با خود ادگار آلن پو، اشاره‌هایی داشتیم به غریبه‌ای که شخصیت «او» خطاب‌اش می‌کند. لندور نه‌تنها امیدوار است که «او» وصیت‌نامه را بخواند، که گویی روایت خود قصه‌ی اصلی برای خواننده را هم بهانه‌ای برای شرح برخورد به‌یاد‌ماندنی‌اش با «او» می‌بیند. از این طریق، ورای فراز و فرودهای مسیر حاصل از معمای ابتدایی، رابطه‌ی لندور و پو به‌عنوان مسئله‌ی اصلی داستان در تمرکز قرار می‌گرفت و وقتی در انتها به آن برمی‌گشتیم، همه‌چیز درست و منطقی به‌نظر‌می‌رسید. کل قصه ماجرای فردیت خلاق و تیزبینی است که در اجرای نقشه‌ی بی‌نقص و خلل‌ناپذیرش، با رخدادی اتفاقی، و هم‌تایی غیرمنتظره مواجه می‌شود؛ و از جایی به بعد با لذتی خودویران‌گرانه به تماشا می‌نشیند که چطور هماورد نابغه‌اش پرده از راز وجودش برمی‌دارد.

از این طریق -و البته به کمک امکانات متفاوت مدیوم ادبیات- توئیست پایانی هم نه یک غافلگیری خلق‌الساعه یا پیوستی غیرضروری به داستانی کامل، که افشای اجتناب‌ناپذیر راز بنیادین قصه جلوه می‌کرد. مواجه شدن نهایی با آن‌چه در تمام این مدت در راه بوده و از وجودش نشانه بسیار داشته‌ایم. اقتباس کوپر اما تماشاگر را به فضای پیچیده‌ی ذهن لندور راه نمی‌هد، ماجرای محوری را چیزی بیش از معمای قتل و سلاخی جسد چند دانشجوی نگون‌بخت معرفی نمی‌کند (و تا خودِ فصل مجزای پایانی تمایز مشخصی نمی‌سازد بین این ماجرا و هر پرونده‌‌ی مفروض دیگر کاراگاه)، پر کشیدن گاه و بی‌گاه خیال لندور به سوی خاطرات دختر ازدست‌رفته‌اش را در اشاره‌هایی مختصر خلاصه می‌کند، و بدتر از همه‌ی این‌ها، در نمایش شیفتگی آلن پو به معمای بزرگ‌تر قصه یعنی اقدامات و انگیزه‌های آگوستس لندور ناکام می‌ماند.

وقتی در پایان معمای قتل‌ها حل می‌شود و کار لندور در وست پوینت به پایان می‌رسد، فیلمنامه نقطه‌ی اوج‌اش را پشت سر گذاشته و تجربه‌ی سینمایی اثر برای تماشاگر عملا خاتمه یافته. برای همین تمام صحنه‌های پس از فصل اجرای مراسم خونین، به شکلی غیرطبیعی غلط به نظر می‌رسند. تماشاگری که کتاب را نخوانده، در این لحظات احتمالا آن اشاره‌های کوتاه به گذشته‌ی لندور را هم یا فراموش کرده، یا به‌عنوان تلاشی آشنا برای افزودن حدی از ظرافت انسانی به شخصیت پذیرفته. درواقع، کوپر موفق نشده مسیر ارگانیکی برای راهنمایی تماشاگر به سوی معمای اصلی پیدا کند. پس وقتی فیلم پس از پایان طبیعی‌اش هنوز ادامه می‌یابد، تماشاگر ضرورت آن‌چه ‌می‌بیند را نمی‌فهمد. گویی روی زمین کشیده‌شدن پیکر بی‌جان روایت فیلم تا نقطه‌ای نامعلوم را به نظاره نشسته باشد.

افشای پایانی در نگاه اول بیش از یک توئیست سطحی به نظر نمی‌رسد؛ اگرچه مثل تمام بخش‌های دیگر فیلم در داستان مرجع ریشه دارد! رمان بایارد با خودآگاهی ناشی از تسلط روی الگوی داستان‌های جنایی، وارد بازی فرامتنی جالبی می‌شد. با پیچش پایانی، از سویی دو سرِ ماجرای کاراگاهی جای خود را به یکدیگر می‌دادند، و از سوی دیگر پدر داستان‌های کاراگاهی لباس کاراگاه اصلی قصه را می‌پوشید و حقیقت را افشا می‌کرد. در نتیجه تقابل نهایی دو شخصیت اصلی، هم یک موقعیت کلاسیک از جنس حل کردن معمای قتل با کنار هم گذاشتن مدارک است، و هم به مصاحبه‌ی ادگار آلن پو با یکی از قاتلان داستان‌هایش شباهت دارد! از این منظر، قصه به‌نوعی از تاریخچه‌ی فرضی برای آلن پو تبدیل می‌شود. که جهان ذهنی تیره و تار مولف بزرگ ادبیات گوتیک، ممکن است از چه تجاربی در زندگی‌ واقعی‌اش الهام گرفته‌باشد.

علاوه‌بر این، کتاب با تقسیم روایت به دو جریان موازی، و شکستن دیوار چهارم ازطریق خطاب قراردادن خواننده، خودِ «روایت کردن» را در مرکز توجه می‌گذاشت. از این طریق، هم تفاوت‌های جهت‌دار روایت لندور با حقیقت ماجرا از همان ابتدا زمینه‌چینی می‌شد، هم حضور آلن پو به‌عنوان داستان‌گویی بزرگ در قالب یکی از شخصیت‌های قصه، به نظام معنایی اثر ربط درست‌تری پیدا می‌کرد، و هم افشای بزرگ داستانی انتهایی زمینه‌ی سنجیده‌تری می‌یافت. وقتی نهایتا لندور به خواست خودش باب جدیدی می‌گشود برای شرح ماجرایی که تاکنون عمدا از خواننده مخفی نگه داشته، با رجوع به ماهیت روایتی که از ابتدا همراهش بوده‌ایم، همه‌چیز طبیعی به‌نظرمی‌رسید. اقتباس کوپر اما نه درباره‌ی روایت‌گری است و نه خصلت ذهنی برجسته‌ای دارد. تا آن‌جا که به تماشاگر مربوط است، این فیلمِ معمایی ساده‌ی دیگری است که برای جلب توجه میان سیل محتواهای مصرفی سرویس‌های استریم، چاره‌ای نیافته جز توسل به یک پیچش داستانی اضافه در پایان.