ریچارد لینکلیتر، باحال‌ترین فیلسوف سینما است! نمونه‌ی متعالیِ جدی بودن و در عین حال، جدی نگرفتن خود. متفکری عمیق و هنرمندی خلاق که ایده‌هاش را از موضع بالا به پایین، به مخاطب دیکته نمی‌کند. او به دوستی مهربان و سخاوت‌مند شبیه است که کنارمان می‌نشیند، فکر و احساس‌مان‌ را با روایتی گیرا و دل‌نشین همراه می‌سازد و در پایان و به هنگام خداحافظی، به‌مان دلگرمی می‌دهد که: «به هر حال، همه‌چی ردیفه رفیق!»

عنصر متمایزکننده‌ی بینشِ اصیل فیلمساز تگزاسی، تعادلی منحصربه‌فرد است که اکثر فیلمسازان، توانایی دست‌یابی به ظرایف ارزشمند آن را ندارند؛ تعادل میان عمق و سطح، جدیت و شوخ‌طبعی و پیچیدگی و سادگی. نقل قولی مشهور از چارلز بوکوفسکی، در توصیف لینکلیتر به کار می‌آید: «هنرمند، کسی است که مسئله‌ای دشوار را به نحوی ساده بیان می‌کند.» مطابق این تعریف، ریچارد لینکلیتر، هنرمندی حقیقی است.

آغاز مروری بر سینمای ریچارد لینکلیتر و مقایسه‌ی آن با آثار اریک رومر و یاسوجیرو ازو

«دشوار» بودن مسائلی که تم‌های آثار ریچارد لینکلیتر را تشکیل می‌دهند، به متن‌های او، غنای روشنفکرانه می‌بخشد. این ویژگی، یادآور آثار اریک رومر است. لینکلیتر، درست مثل رومر، پیشینه‌ای غیرمرتبط به سینما دارد. همان‌طور که مولف فرانسوی، قبل از علاقه‌مند شدن به فیلم‌ها و درگیری با جنبش موج نو، یک ژورنالیست و داستان‌نویس بود، لینکلیتر هم پیش از سینما، با جهان ادبیات آشنا بوده و تصور می‌کرده که قرار است رمان‌نویس شود.

تاثیر این گرایش ادبی را می‌توان در کارنامه‌ی هر دو هنرمند مشاهده کرد. اگر رومر را به گفت‌و‌گوهای طولانی و پرتعداد شخصیت‌های متفکر آثارش می‌شناسیم، بخش قابل‌توجهی از بارِ انتقال ایده‌های فیلمنامه‌های لینکلیتر هم روی دوش کلمات می‌افتد. همان‌طور که دیالوگ‌های رومر در بسیاری از مواقع، مفاهیم و ایده‌هایی درباره‌ی انسان و زندگی را مورد بحث قرار می‌دهند، با تماشای تقریبا هر فیلمی از لینکلیتر هم می‌توان دغدغه‌های فلسفی تکرارشونده‌ای را تشخیص داد که به شکلی قابل‌انتظار، در قالب گفت‌و‌گوهای روشنفکرانه‌ی شخصیت‌ها، انتقال پیدا می‌کنند.

فیلم دوستِ دوستِ من (L'Ami de mon amie) به کارگردانی اریک رومر

از سوی دیگر، «ساده» بودن بیانِ تم‌های مهم و اساسیِ در آثار تعمقیِ لینکلیتر، پختگیِ حکیمانه‌ی سینمای یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورد. درست مانند ازو، لینکلیتر هم مجذوب پدیده‌ی «زمان» و تاثیری است که گذرِ آن، بر زیست انسان می‌گذارد. استاد ژاپنی، «تغییر» را جوهره‌ی اصلی زندگی می‌بیند و با هر فیلم، دست‌و‌پنجه نرم کردن و نهایتا، به صلح رسیدن انسان با این حقیقت گریزناپذیر را روایت می‌کند. برای انتقال این نگاه، ازو، به جای روایت داستان‌هایی خارق‌العاده، روی لحظات ظاهرا پیش پا افتاده‌ای متمرکز می‌شود که مطابق نگاه فیلمساز، مهم‌ترین بخش‌های زندگی‌اند.

مشابه همین رویکرد را -هم از منظر کار با امکانات روایی سینما در ثبت «زمان» و «تغییر» و هم تمرکز روی گوشه‌های ظاهرا کم‌اهمیت و باطنا تعیین‌کننده‌ی زندگی- می‌توان در برخی از مهم‌ترین آثار لینکلیتر، نظیر سه‌گانه‌ی «پیش از...» یا پسرانگی (Boyhood) هم تشخیص داد. همان‌طور که سبک ازو، هرگونه تاکید دراماتیک و اغراق نمایشی را اساسا پس می‌زند، لینکلیتر هم -حتی زمانی که با ژانرهای غالبِ سینمای جریان اصلی کار می‌کند- بیش از داستان‌گوییِ مبتنی بر توسعه‌ی دقیق پلات، به شخصیت‌ها و همچنین، امکانات ریتمیک و اتمسفریک سینما علاقه‌مند است.

 فیلم پسرانگی (Boyhood) به کارگردانی ریچارد لینکلیتر

مرد تگزاسی، با توفان‌های دراماتیک، گرد و خاک به راه نمی‌اندازد؛ بلکه -حتی در انرژیک‌ترین و پر سر و صداترین آثارش- نسیمی روح‌نواز از تصاویر و اصوات را به سوی تماشاگر روانه می‌کند. مسئله‌ای که به آثار متعددی از او، کیفیتی شبیه به مراقبه یا مدیتیشن می‌بخشد. در شکل‌گیری این کیفیت، کلمات نقش مهمی دارند؛ هم «سطح» و هم، «عمق»شان.

به این معنا که از سویی -خصوصا در آثار آهسته‌ی فیلمساز- آوای کلام و ترتیب اصوات و سکوت، بر ریتم فیلم اثر می‌گذارد. از سوی دیگر، انتخاب هدفمند کلمات و سلیقه‌ی کم‌نظیر لینکلیتر در دیالوگ‌نویسی، باعث می‌شود که آن «گفت‌و‌گوهای روشنفکرانه»، در اصل، جملاتی باورپذیر باشند و با هویت شخصیت‌ها، نسبتی طبیعی برقرار سازند.

فیلم داستان توکیو (Tokyo Story) به کارگردانی یاسوجیرو ازو

این کیفیت، بخشی از رویکرد منحصربه‌فردی است که تفاوتی مهم را میان لینکلیتر و دو فیلمساز بزرگ نام‌برده، باعث می‌شود. آثارِ هردوی رومر و ازو را کمتر یا بیشتر، می‌توان با صفت «سرد» توصیف کرد. این سرما در سینمای رومر، از لحن کنترل‌شده، ریتم کند و پیچیدگیِ روشنفکرانه‌ی متن، نشات می‌گیرد و در آثار ازو، در قالب میزانسن‌های دقیق، فاصله‌گذاری بصری و پرهیز از اغراق دراماتیک، بروز می‌یابد. در مقابل، سینمای لینکلیتر، به گرمای داغ‌ترین روز تابستان است!

فیلم‌های لینکلیتر، یا کمدی هستند و یا اقلا، لحن‌ شوخ‌طبعانه‌ای دارند و همین، می‌تواند به قدر کافی باعث گرم شدن یک اثر نمایشی شود؛ اما کلیدواژه‌ی اصلی در توضیح مختصات آثار او، «رهایی» است. لینکلیتر، چه حین طراحی ساختار فیلمنامه، چه از طریق اعتبار دادن به بداهه‌پردازی در صحنه‌های گفت‌و‌گو، چه در تنظیم زبان بصری و چه در زمینه‌ی هدایت بازیگران، به مخلوق‌اش اجازه‌ی نفس کشیدن می‌دهد. دیوارهای قواعد دست‌و‌پاگیر و محدودکننده، فرو می‌ریزند تا در پس‌شان، برای مکث کردن روی لحظاتی ناب و گیرا، فضایی داشته باشیم. رویکرد لینکلیتر، نوعی از آسودگی را انتقال می‌دهد و شکلی از سهل‌گیری را نمایندگی‌ می‌کند که محصولِ فلسفه‌ای عمیق در نگاه به زندگی است.

فیلم پیش از طلوع (Before Sunrise) به کارگردانی ریچارد لینکلیتر

این نگاه، در فیلم‌‌های گونه‌ی «راه‌ رفتن و حرف زدن» (Walk and Talk) لینکلیتر مثل سه‌گانه‌ی «پیش از...»، در قالب همراهی با نظام تصادفی معنا در زندگی بروز پیدا می‌کند؛ درک این حقیقت که عمیق‌ترین تجارب عمر انسان، می‌توانند به سادگیِ سپردن خود به دست جریان طبیعی گفت‌و‌گوهای حاصل از یک ملاقات اتفاقی، شکل بگیرند. رهایی حکیمانه‌ی نگاه لینکیلتر، در «Hangout Movie» های او نظیر تن لش (Slacker)، مات و مبهوت (Dazed and Confused) و حاشیه‌ی شهر (SubUrbia) هم، به شکل کمیک و ابسورد بارز است. شخصیت‌های سرگردان، با فراغ بال، لحظه‌ای را به لحظه‌ی بعدی می‌رسانند؛ بی آن که به تصویر مضحک و پوچِ بزرگ‌تر، اعتنایی کنند!

اما حتی زمانی که لینکلیتر به سراغ ژانرهای سینمایی شناخته‌شده و ملزومات متفاوت‌شان می‌رود، موفق می‌شود که برای رهایی مطلوب‌اش، فضایی بیابد. اگرچه آدمکش و پلات جنایی-نوآر آن، در کارنامه‌ی فیلمساز آمریکایی، به یک استثنا شبیه است، او در سال ۲۰۱۱ و با برنی (Bernie) هم کار با متریال جنایی و ماجرایی تاریک را تجربه کرده است.

فیلم برنی (Bernie) به کارگردانی ریچارد لینکلیتر

برنی هم درست مثل آدمکش، اقتباسی است از مقاله‌ای از اسکیپ هالندزورس که در مجله‌ی «Texas Monthly» چاپ شده بود (هالندزورس در نگارش فیلمنامه‌ی آن اثر هم دخالت مستقیمی داشته است). لینکلیتر، با رویکرد مستندنمایانه‌اش در برنی و تمرکز روی جامعه‌ی محلی شهر کارتج ایالت تگزاس، راه ویژه‌ای برای نزدیک شدن به سوژه‌اش پیدا کرده که هم به مستند‌های جرایم واقعی شبیه است و هم آرامش، شوخ‌طبعی و گرمای بیشتری دارد.

لینکلیتر، سیزده سال قبل از برنی هم در یکی دیگر از آثار خاص کارنامه‌اش، به گوشه‌ی دیگری از تاریخ ایالت تگزاس سر زده و ماجرای خلاف‌کارانی را روایت کرده است که از گوشه‌های محقر روستاشان برخواسته و نقشه‌هایی جنون‌آمیز را اجرا کرده بودند. پسران نیوتون (The Newton Boys)، به گونه‌ای از تریلر یعنی فیلم سرقت متعلق است و با مختصات ظاهریِ ژانر وسترن هم پیوندی دارد. تماشای این ساخته‌ی انتهای دهه‌ی نود لینکلیتر، می‌تواند تکلیف تماشاگر را با انتظاراتی که باید از آدمکش داشته باشد، روشن کند.

فیلم پسران نیوتون (The Newton Boys) به کارگردانی ریچارد لینکلیتر

نقطه‌ی تمرکز لینکلیتر در آن فیلمِ سرخوش، نه خلق بزرگ‌ترین ست‌پیس‌های تعلیق‌زای متمرکز روی سرقت‌های بزرگ و تاریخیِ شخصیت‌های کم‌هوشِ قصه، بلکه لحظات کم سر و صداتری با محوریت روابط اعضای گروه و بیخیالیِ بامزه‌شان حین انجام جرایم پرتعدادشان است! گویی لحن اثر و تمرکز دراماتیک فیلمنامه، با ساده‌دلیِ آن کشاورزان تگزاسی که چنین سرقت‌های دیوانه‌واری را اجرا کرده‌اند، انطباق دارد! نسخه‌ی تازه‌ی همین رویکرد را می‌توان در آدمکش هم پیدا کرد.

پایان مروری بر سینمای ریچارد لینکلیتر و مقایسه‌ی آن با آثار اریک رومر و یاسوجیرو ازو

آدمکش، اگرچه توسط نتفلیکس پخش شده است، یک فیلم نتفلیکسی نیست. پس از نخستین نمایش آن در هشتادمین دوره‌ی فستیوال فیلم ونیز و وقتی که استودیوهای هالیوودی، هنوز بر سر شانس موفقیت فیلم مردد بودند، غول استریمنیگ، پا پیش گذاشت و حقوق پخش ساخته‌ی تازه‌ی لینکلیتر را خریداری کرد. اما مقایسه‌ی آدمکش با محتواهای اوریجینال نتفلیکسی که ظاهری مشابه دارند، می‌تواند ارزش‌های کمیاب‌اش را برجسته‌تر کند. 

اگر به پوستر و تصاویر آدمکش نگاهی بیاندازید، معقول است که تصور کنید با یک کمدی-اکشن آشنا مواجه هستیم که مطابق عادت، یک ماجرای عشقیِ آبکی را هم روایت می‌کند. با گسترش قدرت و دامنه‌ی نفوذ سرویس‌های استریمینگ، محتواهایی که بشود با چنین عباراتی توصیف‌شان کرد، بسیار داشته‌ایم. این که ساخته‌ی تازه‌ی ریچارد لینکلیتر بزرگ، به این محتواهای جعلی، کمترین شباهتی نداشته باشد، چیزی نیست که متعجب‌مان کند؛ اما مطالعه‌ی نحوه‌ای که متن و اجرای آدمکش، انتظارات تماشاگر را به بازی می‌گیرد، به اندازه‌ی تماشای خود فیلم، جذاب است! این برهم‌زدن تصورات مخاطب، از ایده‌ی اولیه‌ی داستانی و همچنین، نام‌گذاریِ فیلم شروع می‌شود.

همان‌طور که گری جانسون (گلن پاول)، یک آدمکش جعلی است و هویت‌هایی ساختگی را مانند لباسی فریبنده بر تن می‌کند، ساخته‌ی تازه‌ی لینکلیتر هم در اصل، یک کمدی اسکروبال با المان‌هایی از فیلم نوآر است که در جلد یک کمدی-اکشن فرورفته! در حقیقت، در سراسر آدمکش، «اکشن» محسوسی وجود ندارد! گری، با ترفیع تازه‌اش در دستگاه عملیاتی پلیس، به‌خوبی کنار می‌آید و در نتیجه، ملاقات‌های او با مردم زودباوری که به دنبال قتل کسی هستند، پیش از بالا گرفتن کار و  بدون دردسر، به نتیجه‌ی مطلوب (دست‌گیری مجرمان) می‌رسد.

حتی با ورود آشوب‌زای مدیسون (آدریا آرخونا) به زندگی گری و برهم‌خوردن قابل‌پیش‌بینیِ نظم زندگی حرفه‌ایِ مرد آرام (نتیجه‌ی همیشگی حضور فم فتال در یک پلات نوآر)، هیچ‌ واقعه‌ای نمی‌بینیم که به زد و خورد یا تیراندازی، ختم شود. تنها دو حادثه‌ی خشونت‌بار داستانی، در قالب قتل پارتنر کنترل‌گر مدیسون یعنی ری (ایوان هولتمزن) و مامور بدنام پلیس یعنی جسپر (آستین آملیو) داریم. اولی، خارج از قاب اتفاق می‌افتد. دومی هم، در قالب سکانسی مفصل روایت می‌شود که طی آن، تهدید جسپر -به عنوان آنتاگونیست متن آدمکش- پیش از رسیدن به یک تقابل مفصل -به شکلی که با لحن کمیک فیلم متناسب است- خنثی می‌شود.

این بازی کردن با انتظارات تماشاگر، به وجه سیاسی فیلمنامه‌ی ریچارد لینکلیتر و گلن پاول، غنا می‌بخشد. آدمکش، با نگاهی پست‌مدرن، صنعت سرگرمی و فرهنگ‌ مصرف‌‌گرایانه‌ی آمریکا را نقد می‌کند. در حقیقت، تمام فیلم، از یک زاویه، شبیه به یکی از قرارهای ملاقات حرفه‌ایِ گری است! ما تماشاگران، همان مشتریان زودباوری هستیم که برای تماشای محقق شدن فانتزی‌های خشونت‌آمیز سرگرم‌کننده‌مان، به سراغ فیلمساز آمده‌ایم؛ اما او، به جای رقصیدن به ساز امیال ما، با طراحیِ نمایشیِ هوشمندانه، مچ‌مان را می‌گیرد و وادارمان می‌کند که به ساده‌انگاری‌مان فکر کنیم!

خالی بودن نسبیِ آدمکش از حوادث خشونت‌آمیز، باعث می‌شود که بازی کردن لینکلیتر با خصوصیات ظاهریِ یک تریلر جنایی و تجربه‌ی تازه‌ی او در کار با مولفه‌های ژانر نوآر، تناسبی بامزه پیدا کند با مختصات آشنای کارنامه‌اش. چرا که ماهیتِ شغل پنهانِ جدیدِ گری جانسون، با «حرف زدن» گره خورده است! تمامِ کاری که گری برای گیرانداختن مجرمان انجام می‌دهد، ملاقات با آن‌ها در محلی مشخص و صحبت کردن است. این مسئله، به فیلمساز، اجازه‌ی طراحی چنیدن صحنه‌ی گفت‌و‌گوی دونفره را می‌دهد. در حقیقت، ماجرای واقعیِ فعالیت‌های گری جانسون به عنوان یک مامور مخفی، مناسب‌ترین داستان پلیسیِ ممکن برای فیلمسازی با خصوصیات ریچارد لینکلیتر است!

به‌خوبی می‌دانیم که توانایی لینکلیتر در نگارش گفت‌و‌گوهای جذاب میان دو شخصیت، می‌تواند ظرافت‌های رمانتیک درخشانی پیدا کند. این توانایی، در کنار تسلط دقیق فیلمساز بر بازی‌گردانی، در متنی که پیرنگ اصلی‌‌اش با عاشقانه‌ای پرشور درهم‌تنیده، بسیار به کار می‌آید. برای نمونه، می‌شود به صحنه‌ی نخستین قرار گری و مدیسون، دیالوگ‌نویسیِ محشر، کارگردانیِ حساب‌شده‌ی آن و اجرای عالی پاول و آرخونا دقت کرد.

بیایید در ابتدا کمی به عقب برگردیم. تا دقیقه‌ی ۳۰ فیلم، قطعات کوتاهی دیده‌ایم از روند عادی یک قرار میان گری و مشتریان‌اش. می‌دانیم که او همیشه در یک تیپ اغراق‌آمیز فرو می‌رود که معمولا کاریزماتیک، کم‌حرف و خشن است و در سراسر گفت‌وگو، گاردش را بالا نگه می‌دارد. تماشای جا افتادن گری در این هویت‌های تازه، به لطف درک خوب لینکلیتر از کمدی، بی‌نهایت سرگرم‌کننده است! فیلمساز، با لحظه‌ی رونمایی از هر کاراکتر ساختگیِ جدیدی که گری خلق کرده، مانند پانچ‌لاین یک شوخی برخورد می‌کند! گلن پاول هم -با نقش‌آفرینی مهمی در کارنامه‌ی حرفه‌ایش که او را در مسیر تبدیل شدن به ستاره‌ای بزرگ قرار می‌دهد- فرصت این را می‌یابد که با این تیپ‌های اغراق‌آمیز متنوع، حسابی تفریح کند!

ملاقات‌های گری با مشتریان، در قالب مونتاژی فشرده روایت می‌شوند که ترنزیشن‌های آن هم کارکرد کمیک دارند؛ مثل جایی که یک مشتری از گری می‌پرسد: «بعدش چی می‌شه؟» و تصویر، برش می‌خورد به عکس بازداشت او! یا جایی که مظنونی دیگر، پس از توضیحات گری درباره‌ی ناکارآمد بودن شیوه‌ی قتل مورد نظرش، از آدمکش جعلی می‌خواهد که غافلگیرش کند. رضایت گری از این خواسته را می‌بینیم و سپس، تصویر کات می‌شود به نمایی از چهره‌ی متعجب مشتری پس از دست‌گیری!

ویژگی مشترک تمام این ملاقات‌ها این است که مظنونین، انسان‌هایی ساده‌دل و ابله هستند و فیلم با تحقیر شدن اجتناب‌ناپذیرشان، تفریح می‌کند! همچنین، در تمام طول ملاقات‌ها، فارغ از تلاش‌های طرف مقابل، گری اجازه‌ نمی‌دهد که مشتریان به ورای پوسته‌ی جعلی‌اش، نفوذ کنند. مدیسون اما تمام این معادلات آشنا را برهم‌می‌زند.

از سویی، گری، طی تحقیقات پیش از ملاقات‌شان، موفق نشده است که از شخصیت و روحیه‌ی مدیسون سردربیاورد و به همین دلیل، مطمئن نیست که باید در قالب چه تیپی به سراغ مشتری تازه‌اش برود تا بر او اثری بگذارد. همه‌چیزِ این پرونده‌، برای گری مبهم‌تر و رازآمیزتر است. از سوی دیگر، زن جوان، در همان بدو ورود به کافه، به وضوح از تمام مشتریان پیشین گری، زیباتر و باهوش‌تر به نظر می‌رسد و میزانی غم و آسیب‌پذیری صادقانه را نشان می‌دهد که همدلی گری را جلب می‌کند. اما غافلگیری اصلی، تازه پس از این رخ می‌دهد! بعد از رد و بدل شدن چند جمله‌ی ساده در مسیر قابل‌پیش‌بینیِ ملاقات، به ناگهان، مدیسون با شوقی کودکانه، از گری می‌خواهد که کمی از پای‌اش را با او سهیم شود. گری جا می‌خورد و این غافلگیری، به بیان بصریِ صحنه هم راه پیدا می‌کند.

لینکلیتر برای نمایش این که مدیسون تحت تاثیر گری است، لحظات ابتدایی گفت‌وگوی دو شخصیت را در نماهای مدیوم-کلوز روی شانه‌ی متقابل‌شان، محبوس نگه می‌دارد

زنِ غمگین و مضطرب، در ابتدا و برای لحظاتی، مانند هر مشتری دیگر گری، تحت تاثیر پرسونای جدی و خشن ساختگی او و همچنین، بهانه‌ی دل‌آشوب ملاقات‌شان قرار گرفته بود و این مسئله، از طریق نماهای مدیوم-کلوزآپ متقابل دو شخصیت، نشان داده می‌شد؛ گویی گری،‌ مدیسون را در گوشه‌ای گیر انداخته است و بر او تسلط کاملی دارد.

 اما با درخواست غیرمنتظره و ناگهانی زن، از این گوشه‌ی منزوی، خارج می‌شویم و با نمایی باز، به سوی دیگرِ خط فرضی، برمی‌گردیم. این، نخستین جلوه‌ی در رفتن کار از دست گری است و البته، نشانه‌ای پیش‌بینانه از این که او، توانایی کنترل کردن روحِ پرشور و سرزنده‌ی مدیسون را نخواهد داشت. همان‌طور که شوهر تمامیت‌خواه‌ زن هم پیش‌تر در این مسیر شکست خورده است!

وقتی مدیسون با رفتاری پیش‌بینی‌نشده، برنامه‌های گری را به هم می‌ریزد، برای نخستین بار از شروع گفت‌و‌گو، تصویر کات می‌شود به سمت مخالف خط فرضی و نمایی باز از دو شخصیت. مدیسون از گوشه‌ای که گری مظنونان را در آن گیر می‌اندازد، بیرون می‌زند!

گری با مشاهده‌ی روحیه‌ی مدیسون، به قدری شیفته‌ی او می‌شود که سناریوی حرفه‌ای همیشگی‌اش را فراموش می‌کند! بارها بی‌اختیار لبخند می‌زند و کنجکاوی‌اش برای شناختن بیشتر مدیسون، تقلاش برای بازگشتن به درون لاک پرسونای مسلط‌اش را ناکام می‌گذارد! او نمی‌تواند به باورهای خرافیِ عجیب مدیسون درباره‌ی گربه‌ها، بی‌اعتنا باشد و همراهی شوخ‌طبعانه‌اش با حرف‌های بامزه و بی‌معنای او، برقراری درکی مشترک میان دو شخصیت را باعث می‌شود. به نظر می‌رسد که مدیسون هم شیفته‌ی گری شده است و طیِ لحظه‌ای درخشان، گویی که بهانه‌ی ملاقات را فراموش کرده باشد، از او می‌پرسد: «خب، شغلت چیه؟!»

صداقت و شرمی که پس از این لحظه در چهره‌ی مدیسون دیده می‌شود، بهانه‌ای مناسب است برای پرداختن به پرفورمنس‌های دو بازیگر اصلی آدمکش. چیزی که کار هردوی گلن پاول و آدریا آرخونا را ارزشمند می‌کند، فراتر رفتن آن‌ها از جذابیت ظاهری است. اگر قرار بود صرفا با یک فیلم نوآر مواجه باشیم، فریبندگیِ مدیسون و کاریزمای گری، کافی می‌بودند؛ اما از آن‌جایی که آدمکش، با مولفه‌های کمدی اسکروبال هم بازی می‌کند، دو پرفورمنس اصلیِ فیلم، باید از زاویه‌ی کمیک هم لحن و انرژی درستی داشته باشند.

البته، تماشای شیمی آتشین‌ گری و مدیسون در صحنه‌های قرار و عشق‌بازی‌شان، بی‌نهایت لذت‌بخش است و جادویی که لینکلیتر با مقابل هم قرار دادن دو آدم درست در موقعیت‌های درست خلق می‌کند، هنری فراموش‌شده در سینمای امروز. اما پاول و آرخونا، چه به شکل مستقل و چه در بده‌بستان‌های دونفره‌شان، بامزه و شیرین و دوست‌داشتنی هم هستند. تماشای جلوه‌هایی از آسیب‌پذیریِ صادقانه‌ی شخصیت‌ها که به شکلی باورپذیر، در میمیک و زبان بدن پاول و آرخونا بروز پیدا می‌کند، نقشی کلیدی دارد در چندبعدی شدن وجود انسانی‌ گری و مدیسون و تقلیل پیدا نکردن‌‌شان به تیپ‌هایی سطحی.

در پایان صحنه‌ی قرار نخست، بازگشت اجباری مدیسون به بهانه‌ی حرفه‌ای ملاقات‌اش با «ران»، تویِ ذوق هردو شخصیت می‌زند و به همان اندازه، توی ذوق ما! این، نشان می‌دهد که فیلمساز، موفق شده است در طول یک صحنه‌ی گفت‌و‌گوی کوتاه، رابطه‌ی محوری اثرش را به شکلی گیرا، مقابل دیدگان تماشاگر جان ببخشد؛ تا اندازه‌ای که بیش از پیگیریِ نتیجه‌ی فعالیت‌های پلیسیِ گری، به سرنوشت این رابطه علاقه‌مند باشیم.

در نتیجه، وقتی که -طی یکی دیگر از جلوه‌های درخشان دیالوگ‌نویسیِ لینکلیتر- مدیسون به «زندان» زندگیِ فعلی‌اش اشاره می‌کند و گری، بابت هم‌دستی‌اش در طرحی برای زندانی کردن مدیسون، عذاب وجدان می‌گیرد، همدلیِ بی‌سابقه‌ی مرد خونسرد با یکی از مشتریان‌اش هم برای ما باورپذیر به نظر می‌رسد. عشق، مزاحم وظیفه می‌شود و فم فتال، با درهم‌شکستن سپرِ مردانگیِ اغراق‌شده‌ی قهرمان، او را به عملی خلاف عادت وامی‌دارد. دوربین لینکلیتر،‌ با حرکتی نرم به سمت گری، روی این عمل بی‌سابقه، تاکید می‌کند. پلیس مخفی، راه را برای فرار مظنون، باز می‌گذارد؛ عملی که به رسم یک پلات تیپیک نوآر، عواقب خوشایندی نخواهد داشت!

متنِ آدمکش، علاوه بر ایده‌های سیاسی و ارتباط با الگوهای ژنریک، وجوه فلسفی و روانشناختیِ واضحی هم دارد که مطابق عادت سینمای لینکلیتر، از طریق اشاره‌های کلامی مستقیم، مورد بحث قرار می‌گیرد. شغل گری به عنوان استاد دانشگاه، پلتفرمی مناسب را در اختیار لینکلیتر می‌گذارد تا توجه مخاطب را به تم‌های فکریِ عمیق‌تر متن، جلب کند. همچنین، ما فرصت این را داریم که به صدای ذهن شخصیت اصلی هم گوش کنیم و تحلیل‌هاش نسبت به وقایع قصه را بشنویم.

از لایه‌ی روانشناختی متن شروع می‌کنم. گری در بخشی از نریشنی در ابتدای فیلم، علاقه‌اش به «راز ابدی خودآگاهی و رفتار انسان» را، دلیل آمادگی‌اش برای شغل تازه‌اش می‌داند. او به مطالعه‌ی شخصیت مشتریان‌‌اش، علاقه‌ای شخصی دارد و زمانی قابل‌توجه را صرف آماده شدن برای ملاقات‌شان می‌کند. این آماده شدن گری، به جز آشنایی با طرف مقابل، شامل فرو رفتن کامل در جلد هویتی ساختگی هم می‌شود؛ از گریم مفصل و رفتار نمایشی گرفته تا پوشیدن لباس‌هایی که با فانتزیِ ذهنی مشتری، تناسب داشته باشند.

در حقیقت، گری نه‌تنها به شناخت شخصیت‌ مشتریان‌اش و سردرآوردن از فضای ذهنی‌شان علاقه دارد، بلکه از بیرون زدن از چارچوب‌های زندگی آرام‌اش و ایفا کردن نقش‌هایی بسیار متفاوت هم لذت می‌برد. این که هریک از این نقش‌ها، تاچه‌اندازه بازتابنده‌ی تکه‌های سرکوب‌شده‌ی وجود خود گری هستند، ایده‌ای است که متن آدمکش، از طریق پرداخت به مسئله‌ی «خود» در روانشناسی، مورد بحث قرار می‌دهد.

طیِ دومین صحنه‌ی کلاس درسی که در فیلم می‌بینیم، گری درباره‌ی این صحبت می‌کند که ممکن است تعریف هر یک از ما از «خود»، صرفا سازه‌ای بیرونی و انگاره‌ای ساختگی باشد؛ نقشی که از ابتدای زندگی‌مان، در حال ایفا کردن‌اش بوده‌ایم. در صحنه‌ی کلیدیِ بعدی -که به چکیده‌ی تماتیک فیلم شبیه است- همسر سابقِ گری یعنی آلیشا (با حضور گرمِ مالی برنارد) که صحبت‌های او را در کلاس شنیده -طی یکی از همان گفت‌و‌گوهای روشنفکرانه‌ی کانسپت‌محورِ لینکلیتری- درباره‌ی احتمال تغییر این «خودِ» ساختگی حرف می‌زند.

آلیشا می‌گوید که صفات تشکیل‌دهنده‌ی شخصیت، می‌توانند در طول چند ماه تغییر کنند؛ صرفا لازم است که فرد، به «تجسمی» از صفت جدید تبدیل شود. کافی است طوری رفتار کنیم که گویی همان کسی هستیم که می‌خواهیم باشیم؛ چندی بعد، واقعا به آن فرد تبدیل می‌شویم. این توضیحات آلیشا، ارتباطی هوشمندانه دارند با شغل تازه‌ی گری به عنوان مامور مخفی.

شاید اگر گری برای مدت طولانی‌تری به زندگی در کالبد آدمکشی جعلی ادامه دهد، واقعا به یک قاتل حرفه‌ای تبدیل شود! آدمکشِ جعلی منتخب او، البته که باید «ران» باشد. جایی در میانه‌ی فیلم، گری به شکل اتفاقی، می‌شنود که کلاد (رتا) و فیل (سانجی رائو) درباره‌ی علاقه‌ی شدیدشان به ران و تفاوت او با گری حرف می‌زنند. در نریشنِ نخستین صحنه‌ی معاشقه‌ با مدیسون هم، خودِ گری، از فرصت رهایی‌بخشِ زندگی در نقش ران صحبت می‌کند. طبیعی است که تمام اعمال بعدی گری را تلاش او برای تجسم بخشیدن به این «خود» تازه ببینیم؛ تقلایی برای تبدیل شدن به کسی که دوست دارد باشد.

وجه هوشمندانه‌ی صحنه‌ی گفت‌و‌گوی آلیشا و گری، نسبت دو شخصیت با یکدیگر است. صحنه‌ای که محوریت تماتیک آن، ایده‌ی «تغییر» شخصیت آدم‌ها است، میان زن و مردی می‌گذرد که در گذشته، زندگیِ مشترکی داشته‌اند و امروز، در نسخه‌هایی تازه، مقابل یکدیگر نشسته‌اند. همین نکته، زمینه‌ای می‌شود برای این که گری، از آلیشا درباره‌ی این بپرسد که چرا برای تغییر کردنِ او صبر نکرده است. پاسخ آلیشا، در هر دو خوانش فلسفی و روانشناختی از متن آدمکش، مهم است؛ او جواب می‌دهد که گری در آن سال‌ها به تغییر، کمترین علاقه‌ای نداشته است.

این پاسخ، در ادامه و با پیش کشیده شدن بحث «کشتن»، کامل‌تر هم می‌شود. گری می‌گوید در زندگی کسانی که به دنبال استخدام آدمکش هستند، عشق و نفرت درهم‌تنیده است و قتل، آسان‌ترین راه فرار به نظر می‌رسد. آلیشا، به شکلی که هم شوخ‌طبعانه است و هم گویی اصالت علاقه‌ی گذشته‌ی گری به خودش را زیر سوال می‌برد، از این می‌گوید که گری، هیچ‌گاه قصدی برای کشتن او نداشته: «تصور می‌کنم برای این که بتونی کسی رو بکشی، باید ظرفیت شور و اشتیاق شدید رو داشته باشی.»

این «شور و اشتیاق شدید»، در صحنه‌های عشق‌بازی ران و مدیسون، به شکل چشم‌گیری به نمایش درمی‌آید. بامزه است که این صحنه‌ها، در یک مونتاژ و به شکل موازی با صحبت‌های روانشناسانه‌ی گری در کلاس درس تدوین می‌شوند. گری درباره‌ی مفاهیم فرویدی «نهاد» (اید)، «خود» (ایگو) و «فراخود» (سوپرایگو) توضیح می‌دهد. «نهاد»، نماینده‌ی امیال و غرایز بنیادین انسان است. در مقابل، «فراخود»، وجدان و بخش قضاوت‌گر وجود انسان را شامل می‌شود که ما را بابت پایبندی به قواعد اخلاقی و هنجارهای اجتماعی، تشویق می‌کند و بابت تخطی ازشان، تنبیه. در نهایت، «خود»، میانجیِ غرایز برآمده از «نهاد» و واقعیت جهان بیرونی است که ضوابطی را از «فراخود»، دریافت می‌کند.

میزانسن شوخ‌طبعانه‌ی نمایی از تدریس گری در دانشگاه، او را جایگزین واژه‌ی «خود» می‌کند و میانجی دو واژه‌ی «نهاد» و «فراخود» قرار می‌دهد!

اگر ایده‌ی قابل‌تغییر بودن «خود» را معتبر بدانیم، ران، ایگوی جدیدی است که گری، با میدان دادن به امیال سرکوب‌شده‌ی نهادش، می‌آفریند. نتیجه‌ی سپردن تصمیمات به بخشی از وجودش که در تعاریف بیرونی از استاد آرام و آداب‌دان دانشگاه جا نمی‌افتاده و به‌ناچار، سرکوب‌اش می‌کرده است. آشنا بودن غیرمنتظره‌ی گری با شیوه‌ی خلاصی از شر یک جنازه که طی همان اولین تجربه‌اش به عنوان پلیس مخفی مورد اشاره قرار می‌گیرد، نشانه‌ای از تمایلات پنهان او است. تمایلاتی که هرگاه از پسِ نقاب «گری» بیرون می‌زدند، دیگران را متعجب می‌کردند.

با این خوانش، گری به ران تبدیل نمی‌شود. چرا که وجود انسان، پدیده‌ای با زوایای مبهم بسیار است و هیچ‌کس، همه‌ی ابعاد درونیات‌ خود را به‌تمامی نمی‌شناسد. گری، یکی از جلوه‌های وجود شخصیت اصلی فیلم است و ران، جلوه‌ای دیگر. بر خلاف تصور آلیشا، شوهر سابق او، همیشه ظرفیتی جدی برای شور و اشتیاق عاشقانه در وجودش داشته است! گویی در تمام این مدت، گری، صرفا بهانه‌ی مناسبی برای زندگی پرشور پیدا نمی‌کرده است و به محض این که این بهانه در قامت مدیسون از راه می‌رسد، مرد آرام هم فرصت تجربه‌ی زیستِ متناسب‌تر با امیال فروخفته‌اش را می‌یابد.

دو گربه‌ی گری، «خود» و «نهاد» نام‌ دارند! پای «نهاد» شکسته و این، نشانه‌ی ارتباط ناقص و آسیب‌دیده‌ی گری با امیال درونی‌اش است! با توجه به این نام‌گذاری، زیست کنترل‌شده و قانون‌مدارانه‌ی گری در ابتدای روایت، او را به تجسم «فراخود» تبدیل کرده است!

«کشتن»، در متن آدمکش، نماینده‌ی حدِ متعالیِ همین شور و اشتیاق است! گری، اگر می‌خواهد ثابت کند همان مردی است که مدیسون عاشق‌اش شده، باید از یک آدمکش جعلی، به آدمکشی حقیقی تبدیل شود! او باید سوپرایگوی خودش را شکست دهد و تصمیم‌گیری را به نهادش بسپارد! «قتل»، عملی غیراخلاقی و غیرقانونی است و مرتکب شدن آن از ایگوی قانون‌مدار و اصول‌گرای پیشین شخصیت (گری) برنمی‌آید؛ اما او، آن‌قدر در آتش عشق‌اش به مدیسون ذوب شده که انجام آن را داوطلبانه می‌پذیرد.

اما این عمل، تنها غریزی و برآمده از میل خالص نیست. گری، در تلاش برای توضیح دادن تصمیم‌اش به مدیسون، به تگنایی که در آن گیر افتاده‌اند، اشاره‌ای مستقیم دارد و وجوه منطقی خلاصی از شر جسپر را هم به‌تمامی می‌سنجد. پس، کشتنِ جسپر، قاعدتا باید نتیجه‌ی ظهور ایگویی جدید در وجود (ضد)قهرمان قصه باشد. در حقیقت، وقتی به پایان روایت می‌رسیم، گری، رفتاری را نشان می‌دهد که از ران انتظار می‌رود و -مطابق توضیح آلیشا- همین کافی است که «خود» جدید او، رسما متولد شود!

کشتن جسپر، روی کاغذ، ایده‌ی درستی برای جمع‌بندیِ متنی مثل آدمکش است. این اتفاق، نه‌تنها با مولفه‌های ژنریک و لحنی فیلم تناسب کاملی دارد (توضیحات گری درباره‌ی شیوه‌ی از بین بردن جسد، از همان افتتاحیه‌ی فیلم، ظهور وقایع و تصاویری متناسب با یک کمدی سیاه را زمینه‌چینی می‌کنند)، بلکه حکم قطعه‌ی آخر پازلِ نظام معنایی فیلم را هم دارد (گری، «آدمکش جعلی» را می‌کشد تا «آدمکش حقیقی» متولد شود).

اما اگر به سیر دراماتیک وقایع فیلمنامه‌ی آدمکش دقت کنیم، متوجه خواهیم شد که ایده‌ی پی بردن جسپر (با بازی تماشایی آستین آملیو) به حقیقت رابطه‌ی گری و مدیسون، نتیجه‌ی توسعه‌ی طبیعی پلات نیست. فیلم، با جر و بحث نمایشی مدیسون و گری، به یک کلایمکس ارگانیک -و بی‌نهایت پرتنش- رسیده است و می‌تواند همان‌جا به پایان برسد. تماشای صحنه‌ی سه‌نفره‌‌ی داخل خانه، پس از چنین ارائه‌ی سینمایی بی‌نقصی، خصلتی آنتی‌کلایمکتیک پیدا می‌کند. واضح است که لینکلیتر و پاول، برای کامل کردن نظام معنایی متن‌شان، صحنه‌ای اضافه را به سیر طبیعی پلات، الصاق کرده‌اند. ماهیت غیرطبیعی این صحنه، در اجرا هم بیرون می‌زند و آدمکش، برای نخستین بار، تا اندازه‌ای غیرقابل‌چشم‌پوشی، از ریتم می‌افتد.

محدودیت دیگر فیلمنامه‌ی لینکلیتر و پاول، به پرداخت ناقص بخشی از لایه‌ی روانشناختی متن برمی‌گردد. دل باختن یک کاراکتر به پرسونای ساختگی کاراکتری دیگر، در متنی که با مسئله‌ی «هویت» پیوندی عمیق دارد، می‌تواند پیچیدگیِ روانشناختی بسیار جذابی به وقایع اضافه کند؛ اما دریغ که این ظرفیت، در برخورد فیلمنامه با افشای هویت حقیقی گری، بی‌استفاده می‌ماند. مدیسون به‌روشنی، عاشق ران است و نه گری؛ پس مواجهه‌ی او با این حقیقت که جذابیت‌های معشوق‌اش، دروغی فریبنده بیش نبوده، مانند کنار رفتن پرده‌های فریب در یک رابطه و افشای تدریجی زوایای ناخوشایند، می‌تواند همه‌چیز را به‌ هم بریزد.

فیلمنامه‌ی لینکلیتر و پاول اما -مطابق خصوصیات یک کمدی اسکروبال- از ایده‌ی تغییر هویت، استفاده‌ای صرفا شوخ‌طبعانه دارد. چشم‌پوشی متن از عواقب دراماتیک افشای هویت گری و تاثیری که این مسئله در آینده‌ی رابطه‌ی او با معشوقه‌اش می‌گذارد، باعث می‌شود که پایان خوش فیلم، به قدر کافی رضایت‌بخش نباشد.

 گریِ گربه‌دوست که بابت «وابسته بودن» سگ‌ها ازشان دلِ خوشی نداشت، در زندگی مشترک‌اش با مدیسون، صاحب دو سگ شده است؛ نشانه‌ای از به صلح رسیدن او با ابراز صادقانه‌ی امیال و نیازهای خودش

اما همان‌طور که اشاره کردم، متن آدمکش، لایه‌ای فلسفی هم دارد که برای روشن شدن جزئیات‌اش، باید به ابتدای فیلم برگردیم. آدمکش، با نقل قولی از کتاب «حکمت شادان» فردریش نیچه آغاز می‌شود:

راز تحقق بیشترین باروری از زندگی و کسب عظیم‌ترین تمتع از آن، عبارت است از زیستن در خطر. شهرهای خود را در پای کوه آتشفشان «وزوو»، بنا کنید. کشتی‌های خود را به دریاهای بکر، گسیل دارید. با خود و با هم‌نوعان خود در جنگ به سر ببرید.

گری، جملات فیلسوف آلمانی را عینا، خطاب به کلاس‌اش بازگو می‌کند و از حاضران، درباره‌ی منظور او می‌پرسد. صحبت‌های او را در مدیوم‌شات‌های ساده‌ای می‌بینیم. یکی از شاگردان، دست‌اش را بالا می‌برد. دوربین لینکلیتر، به سمت او حرکت دراماتیک برجسته‌ای دارد تا برداشت دختر جوان از سخنان نیچه را که به ترجمه‌ای ساده و روان شبیه است، از خودِ نقلِ قول، جدی‌تر بگیریم:

منظورش اینه که باید بزنی بیرون. باید ریسک کنی و از منطقه‌ی امن‌ات خارج شی. چون زندگی کوتاهه. باید با اشتیاق و جوری که می‌خوای، زندگی کنی.

توالیِ جملات فلسفیِ نیچه و توضیح شاگرد جوان، چکیده‌ی آن «بیان ساده‌ی مسئله‌ی دشوار» است که پیش‌تر درباره‌‌اش صحبت کردم و در نتیجه‌، چکیده‌ی سینمای ریچارد لینکلیتر! لینکلیتر و پاول، از طریق این افتتاحیه، در حقیقت، درباره‌ی فلسفه‌ و نظام معنایی آدمکش هم توضیح مهمی را ارائه کرده‌اند.

طی نقل قول گری از نیچه، مصادیقی اغراق‌آمیز را می‌‌شنویم که برای توضیح مفهومی دسترس‌پذیر، مطرح شده‌اند. هرسه‌ی «بنا کردن شهرها پای کوه آتش‌فشان»، «گسیل داشتن کشتی‌ها به دریاهای بکر» و «جنگ با خود و هم‌نوعان»، نماینده‌ی همان «زیستن در خطر»‌اند که بنا است، بیشترین بهره‌برداری از زندگی را رقم بزند. متناسب با لایه‌ی روانشناختی متن، این «زیستن در خطر»، به معنای توجه بیشتر به امیال «نهاد» و مطابق توضیحات ساده‌تر دختر جوان، بیانی دیگر است برای «بیرون زدن از منطقه‌ی امن و پذیرفتن ریسک.» مفاهیم ملموسی که هریک از ما، در «زندگی‌های کوتاه»مان، درگیرشان هستیم.

با این نگاه، کل پلات آدمکش هم، نمونه‌ای اغراق‌آمیز و ویژه‌ی «بیرون زدن از منطقه‌ی امن» است. گری جانسون، با پذیرش موقعیتی برنامه‌ریزی‌نشده، زندگیِ محقر و آرام‌اش به عنوان استاد تمام‌وقت دانشگاه و پیمان‌کار دون‌پایه و پاره‌وقت پلیس را تغییر می‌دهد و به یک مامور مخفی تمام‌عیار تبدیل می‌شود. او در کارش استعداد غیرمنتظره‌ای داشته که تاکنون بی‌استفاده مانده بوده است؛ اما حتی در این مرحله هم متوقف نمی‌ماند و پس از ملاقات با مدیسون، قواعد حرفه‌ای دست‌و‌پاگیر و حساسیت‌های مزاحم را دور می‌اندازد و خودش را به دست رومنسی پرشور می‌سپارد. در نهایت، او برای حفظ و نجات معشوقه‌اش -از طریق اجرای معکوسِ عملیات‌ همیشگی‌اش به عنوان پلیس مخفی طی جر و بحث نمایشی نبوغ‌آمیزش با مدیسون- اعتبار حرفه‌ایش را به خطر می‌اندازد و حتی بعدتر، آدم هم می‌کشد!

این وقایع اما در زندگی همه‌ی ما رخ نمی‌دهند! ما نه مامور مخفی پلیس‌ایم و نه در جهان یک کمدیِ سیاه زندگی می‌کنیم که آدم کشتن‌مان، عملی قابل‌قبول جلوه کند! این‌جا است که باید به توضیح ساده‌ی دختر جوان برگردیم. همان‌طور که صحبت‌های نیچه، درباره‌ی عینیتِ اعمالی مثل خانه ساختن در نزدیکی آتشفشان یا فرستادن کشتی‌ها به دریاهای ناشناخته نبودند، داستان آدمکش هم درباره‌ی جزئیات پلات جنایی‌اش نیست... بلکه درباره‌ی پذیرفتن خطرِ «تغییراتی» است که می‌توانند عمیق‌ترین تجارب عمرمان را بسازند. می‌بینیم که لینکلیتر، داستان پلیسی برای هم بهانه‌ای کرده برای تاکید روی همان دغدغه‌ی همیشگی‌اش درباره‌ی قدر دانستن فرصت کوتاه و ارزشمند زندگی.